Muchos compositores reciben una película terminada y comienzan a escribir.
Hans Zimmer parece preferir otra cosa.
Le interesa —como narrador que se considera— entrar en la película cuando todavía es una posibilidad: cuando el director intenta explicar qué quiere contar y los personajes todavía viven en palabras, bocetos y conversaciones.
Y algunas de sus bandas sonoras más conocidas comenzaron, precisamente, con una conversación.
INTERSTELLAR: EL SECRETO DEL UNIVERSO
Para Interstellar, Christopher Nolan no comenzó hablándole a Zimmer de agujeros negros, astronautas o viajes interestelares.
Le entregó algo mucho más pequeño: una historia sobre un padre y un hijo.
En distintas ocasiones, Zimmer ha contado que Nolan le pidió escribir a partir de una página, sin explicarle inicialmente el contexto de la película. La intención era que reaccionara al corazón emocional de la historia y no a las imágenes asociadas con la ciencia ficción.
Zimmer escribió.
Y aquella primera idea terminaría convirtiéndose en el corazón musical de una película sobre el universo.
El órgano llegaría después.
La ciencia ficción, también.
Primero estaba el vínculo entre un padre y su hijo.
GLADIATOR: «¿QUIERES HACER UNA PELÍCULA DE GLADIADORES?»
Ridley Scott llamó a Zimmer.
—¿Quieres hacer una película de gladiadores?
Los dos se rieron.
Hasta que Scott comenzó a contarle la historia.
Zimmer ha explicado que mientras un director le cuenta una película, en su cabeza empiezan a aparecer sonidos. No necesariamente melodías: sonidos, imágenes, posibilidades.
Y eso ayuda a entender Gladiator.
Zimmer no intentó reconstruir cómo habría sonado la antigua Roma.
Quería descubrir cómo debía sonar la Roma de Ridley Scott.
Incluso la propia película terminó transformándose durante el proceso. Zimmer ha contado que insistió ante Scott en que la apertura necesitaba una dimensión más poética y que, a partir de una grabación de Dead Can Dance que el editor Pietro Scalia tenía a mano, apareció Lisa Gerrard.
INCEPTION: EL TIEMPO TIENE SU PROPIO SONIDO
Cuando Zimmer comenzó a trabajar en Inception, se encontró con una película construida sobre sueños, memoria, tiempo y percepción.
Y la música tenía que hacer algo que el diálogo y la imagen no podían hacer por sí solos.
Una de las claves del proyecto apareció en la canción de Édith Piaf, «Non, je ne regrette rien», que terminó integrada en la arquitectura temporal de la película.
Zimmer convirtió aquella relación entre música y tiempo en parte del propio mecanismo narrativo.
No se trataba simplemente de acompañar una escena.
Se trataba de hacer que el tiempo sonara.
EL REY LEÓN: LA VOZ DE ÁFRICA
Zimmer quería que El Rey León comenzara antes de que comenzara la historia.
Quería que apareciera África.
Para ello necesitaba una voz.
Encontró a Lebo M., músico sudafricano que entonces trabajaba en un autolavado en Los Ángeles.
Lo invitó a grabar.
Y aquella voz terminó convirtiéndose en una de las entradas cinematográficas más reconocibles de los años noventa.
No hacía falta explicar dónde estábamos.
La voz lo decía.
Antes de conocer a Simba, ya éramos parte de su mundo.
HANNIBAL: LA RESPIRACIÓN DEL MONSTRUO
En Hannibal, Zimmer hizo algo que puede resultar extraño si pensamos en el compositor de las grandes masas sonoras.
Redujo.
Trabajó con fuerzas mucho más pequeñas y utilizó principalmente violonchelos, evitando incluso los registros agudos de los violines salvo en determinadas excepciones.
Hannibal Lecter no necesitaba una música que gritara.
Necesitaba una música que se acercara.
El violonchelo podía ser elegante, íntimo y amenazante al mismo tiempo.
No todo monstruo necesita rugir.
A veces basta con que respire.
THE DARK KNIGHT: DARLE UNA VOZ A LA OSCURIDAD
Para The Dark Knight, Zimmer y James Newton Howard dividieron el universo musical entre los personajes.
Zimmer se ocupó especialmente del Joker.
Y decidió no darle una melodía convencional.
Le dio una tensión.
Una nota que parece estirarse.
Una sensación que nunca termina de resolverse.
Zimmer lo ha explicado con una imagen muy sencilla: mientras la música de Jack Sparrow puede imaginarse como una gran orquesta acompañando en su cabeza a un pequeño barco, el Joker es otra cosa; es como tensar un arco hasta el límite.
No necesitas cantar su tema para reconocerlo.
Necesitas sentir que algo está a punto de romperse.
PIRATAS DEL CARIBE: SOLO HAY TIEMPO PARA UNA AVENTURA PIRATA
La historia de Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl es casi una película dentro de la película.
Zimmer no iba a ser originalmente el compositor principal. Terminó involucrándose cuando el proyecto necesitó una solución rápida y trabajó junto con Klaus Badelt y un amplio equipo.
La presión era enorme.
Pero de aquella carrera contra el reloj surgió uno de los sonidos más reconocibles del cine de aventuras contemporáneo.
Ritmo.
Movimiento.
Aventura.
No una reconstrucción académica de cómo debería sonar un pirata.
Una aventura pirata.
DUNE: CONSTRUIR UN MUNDO QUE TODAVÍA NO EXISTE
Zimmer había leído Dune cuando tenía catorce años.
Cuando Denis Villeneuve comenzó su adaptación, decidió no escuchar otras versiones musicales de la novela.
Quería regresar a aquella primera imaginación.
Y después hizo algo todavía más extraño.
No quiso simplemente elegir instrumentos.
Quiso inventar sonidos.
Trabajó con flautas modificadas, objetos, metal y tubos de PVC. Algunos instrumentos fueron construidos específicamente para producir sonidos que no pertenecieran a una orquesta convencional.
No estaba buscando una melodía que sonara a Arrakis.
Estaba intentando averiguar cómo sonaría Arrakis si realmente existiera.
Por eso Dune tiene tan pocos temas claramente expuestos y, en cambio, tantas texturas que parecen formar parte del propio planeta.
SUPERMAN: ILUMINANDO LA SOMBRA DE UN SUPER COMPOSITOR
Y entonces llegó Superman.
El problema era evidente.
Superman ya tenía música.
Y no cualquier música: John Williams había creado una de las partituras cinematográficas más reconocibles de todos los tiempos.
Zimmer decidió no competir con ella.
En Man of Steel, quiso encontrar otro Superman.
Pero hay una anécdota todavía más reveladora.
Zimmer no leyó el guion.
Le pidió a Zack Snyder que le contara la película.
Mientras Snyder hablaba, Zimmer empezó a escuchar sonidos en su cabeza. Él mismo ha descrito ese proceso: mientras alguien le cuenta una historia, comienza a componerla mentalmente.
Y, paradójicamente, empezó desde algo muy pequeño: un piano vertical.
El sonido del hombre antes que el del superhéroe.
Desde ahí, la música creció hasta convertirse en la enorme maquinaria sonora de Superman.
Una historia contada.
Un piano.
Doce bateristas.
Y finalmente, un héroe.
EL SONIDO QUE TODAVÍA NO EXISTE
Quizá por eso resulta difícil hablar de «el método Hans Zimmer».
No hay una fórmula única.
Para Hannibal, redujo.
Para Superman, comenzó con un piano.
Para Interstellar, comenzó con una historia sobre un padre y un hijo.
Para Dune, inventó instrumentos.
Para El Rey León, buscó una voz.
Para The Dark Knight, convirtió a un personaje en una tensión sonora.
Para Gladiator, escuchó a Ridley Scott contarle una película.
Para Inception, hizo que el tiempo formara parte de la música.
Y para Pirates of the Caribbean, tuvo que crear prácticamente a contrarreloj.
Lo que une esas experiencias no es una orquesta.
No es un instrumento.
No es un género.
Es una pregunta:
¿Qué necesita esta historia que todavía no está ahí?
A veces la respuesta es un órgano.
A veces un violonchelo.
A veces doce bateristas.
A veces una voz.
A veces un tubo de PVC.
Y a veces, simplemente, una persona contando una historia.
Quizá ahí esté el verdadero pensamiento Zimmer:
no comenzar preguntando qué música escribir, sino qué mundo sonoro necesita existir para que una historia pueda sentirse completa.
Y cuando encuentra la respuesta, entonces sí…
empieza la música.
